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L'enigma di Alice Munro

L'enigma di Alice Munro

Testo tratto dal saggio introduttivo L'enigma di Alice Munro di Marisa Caramella del Meridiano Racconti dedicato all'autrice canadese, vincitrice dell'edizione 2013 del premio Nobel per la Letteratura.

Per capire meglio come Alice Munro arrivi a questa semplicità perfetta, trasparente e arcana allo stesso tempo, bisogna tornare ancora una volta al 1976, quando incontra quella che diventerà presto la sua agente, Virginia Barber, la persona che ha senz’altro contribuito più di ogni altra al successo internazionale dell’autrice presentando i suoi racconti al «New Yorker»: la rivista letteraria più prestigiosa d’America non solo ha il potere di consacrare il talento degli scrittori che sceglie di pubblicare, ma li
aiuta anche ad arginare l’esuberanza di quello stesso talento e a migliorare la loro tecnica, grazie all’intervento di una serie di editor diventati leggendari. Quelli che si susseguono a capo della sezione di narrativa della rivista, e che si occupano via via dei racconti della Munro, si dichiarano stupefatti dal suo talento, e individuano un’altra sua caratteristica meno nota della ritrosia: un’implacabile ansia di perfezione che spinge Alice Munro a continui aggiustamenti, revisioni, cambiamenti, mai soddisfatta, sempre disposta ad accettare critiche e consigli, ad assimilarli, a restituirli in forma diversa, continuamente in bilico tra insicurezza e presunzione, autocritica e ostinata difesa di certe scelte poco ortodosse. Instancabile e spossata, decisa a smettere di scrivere e incapace di farlo.

Il primo editor del «New Yorker» a occuparsi dei racconti di Alice Munro è Charles «Chip» McGrath, appena assunto nella sezione di narrativa insieme a Daniel Menaker. McGrath ha imparato il mestiere dal grande William Maxwell, seduto davanti alla sua scrivania con carta e penna. Botte da re è il primo racconto a venir pubblicato, nel marzo del 1977. McGrath inizia un’intensa corrispondenza con l’autrice. Nella prima lettera che le spedisce, a proposito di Botte da re, osserva che la sua narrazione «sembra funzionare nello stesso modo in cui funziona la memoria».

Quando poi rifiuta un racconto, non manca mai di riassumere la discussione che esso ha suscitato all’interno del comitato editoriale. Scrivendole, stabilisce con lei la relazione che ha già con altri autori: relazione intrattenuta soprattutto per posta e al telefono, per spiegare il metodo e le esigenze del «New Yorker», e anche per mantenere un controllo sullo scrittore, e assicurarsi la sua collaborazione, man mano che il lavoro si avvia alla pubblicazione.

Un ottimo esempio di come lavora McGrath è il percorso di La fortuna di Simon, poi inserito nella raccolta Chi ti credi di essere?. La versione originale è molto più lunga di quella pubblicata. Alice continua, come sua abitudine, a ripensare, rivedere, riscrivere. McGrath le restituisce il racconto nell’agosto del 1977, accompagnandolo con una lunga lettera: «L’abbiamo letto in tanti, e abbiamo tutti pensato che la scrittura fosse brillante, piena di vita, e di intelligenza, ma alla fine abbiamo deciso che nell’insieme non funziona». McGrath commenta il tema della storia, l’attrazione che Simon esercita sulle donne, e poi conclude: «Ci dispiace molto restituirle questo racconto. In realtà saremmo più che felici di riprenderlo in considerazione, se lei decidesse
di rivederlo. Devo però precisare, per chiarezza, che chissà come (forse perché gli editor non sanno mai davvero cosa vogliono) i racconti rivisti funzionano molto di rado, qui da noi, e che lei troverebbe senza dubbio un’altra rivista disposta a comperare questo, dopo una breve sistemazione dell’incipit». Nonostante l’avvertimento, la Munro rivede la storia dividendola in tre sezioni, ciascuna dedicata a una delle tre donne di Simon. Si chiamano Emily, Sheila e Angela, e tutte rompono con Simon. Angela
è la più drammatica: decide di andare con la macchina di Simon alla stazione ferroviaria, comperare un biglietto e salire su un treno diretto all’altra estremità del Canada, rispedendo poi le chiavi dell’auto al proprietario per posta.

Sarà la sezione di Emily, però, diventata Rose, a figurare tra i racconti scelti per Chi ti credi di essere?. McGrath apprezza la drastica revisione dell’autrice, e scrive alla Barber commentando: «Le tre sezioni stanno in piedi da sole, credo, ma sembrano un po’ povere rispetto alla pienezza della prima versione – e in ciascuna di esse Simon è sempre un enigma; a tratti sembra addirittura non esistere». Poi però aggiunge: «Quello che so per certo è che qui c’è una scrittura meravigliosa, e detesto perderla». Ma rifiuta la nuova stesura. Con una delicatezza e un’attenzione a segnalare i difetti di quella «scrittura meravigliosa» che pochi editor sapevano usare, a quei tempi. Infatti Alice non si scoraggia mai, e quando anni dopo McGrath rifiuta tre racconti su quattro di un invio, gli scrive: «Non sono brutti. Sono piuttosto felice, o almeno contenta, della mia vita, ma ho dubbi sulla mia scrittura. Vorrei la purezza, o qualcosa del genere. E invece quello che possiedo è molta tecnica.

All’uscita di Chi ti credi di essere? (The Beggar Maid nell’edizione americana) alcuni recensori canadesi si accorgono che la scrittura è diversa, che lo stile è più scarno e sicuro. Gina Mallet, nel «Toronto Star», commenta: «La nostalgia diffusa, l’eleganza forbita del fraseggio non producono una facciata ingioiellata, sono parte inestricabile dell’evocazione cruda, terrena, materiale che l’autrice fa dell’Ontario. È come vedere una mano perfettamente curata con un po’ di fango sotto le unghie». E Linda Leitch, nell’«Ontarian»: «Sotto l’ingannevole semplicità della sua [della Munro] leggibilissima prosa, si vedono i segni dell’artigiana instancabile; oltre la stupefacente precisione di particolari che sostiene le “bugie vere” della sua narrativa, c’è un’ampiezza di visione che trascende regionalismo, femminismo e nazionalismo». Altri critici si cimentano con valutazioni stilistiche più superficiali, ammirando «la novità del linguaggio sgargiante», o sottolineando e apprezzando l’uso letterale di «metafore morte». Urjo Kareda, in «Saturday Night», paragona per la prima volta la Munro a Čechov. Alla pubblicazione di quasi ogni futura raccolta, qualcuno commenterà allo stesso modo l’arte di Alice, fino a Cynthia Ozick, che alla fine degli anni Ottanta regalerà all’editor di Knopf una frase: «Alice Munro è il nostro Čechov, e durerà molto più a lungo della maggior parte degli scrittori suoi contemporanei». E la Ozick, in un altro saggio critico, su Čechov, dirà di considerarlo uno scrittore capace di «insegnare noi stessi a noi tutti». Come Alice Munro.

Negli archivi del «New Yorker» rimane poca evidenza del lavoro fatto da Daniel Menaker e Alice Quinn, i redattori di riferimento della Munro dopo McGrath per più di una decina d’anni. Ma ci sono alcune osservazioni che vale la pena di riportare: il grattacapo principale di Menaker è convincere correttori di bozze e altri collaboratori a non correggere l’uso molto personale che l’autrice fa della punteggiatura; dopo ripetuti tentativi di metterla sulla strada giusta, Menaker decide che quel modo particolare di usare virgole, punti e punti e virgola ha un suo senso. Non interviene mai nemmeno sullo stile dell’autrice, perché «il suo stile era la sua voce, il suo modo naturale di parlare – lo scoprii quando finalmente la incontrai di persona». Nel 1997 comincia a occuparsi di Alice Deborah Treisman. Il suo modus operandi è invece ben documentato dalla corrispondenza con l’autrice, e ricorda molto quello di McGrath. Come lui, invece di commentare, Deborah suggerisce, e spiega sempre la logica
che anima i suoi suggerimenti. Parlando della sua esperienza con la Munro, la Treisman dice: «È sempre dato per scontato che compreremo ogni racconto che ci invia», naturalmente suggerendo cambiamenti per migliorarli. «Ma [Alice Munro] non appartiene alla stessa classe della maggior parte degli altri autori.» E continua: «Non per la sua statura sulla scena letteraria, bensì per la qualità della scrittura. Fino a quando non ho cominciato a lavorare ai suoi manoscritti non capivo la complessità
del processo con cui costruisce un racconto. Per esempio: qualcosa che hai letto a pagina tre ti colpisce a pagina trenta, ed è qualcosa di cui non ti eri assolutamente accorta mentre leggevi la pagina tre. Mentre valuti il manoscritto, ti viene da pensare: “Oh, quella frase è davvero strana, messa lì; forse non dovrebbe esserci”. Poi continui, e cinque pagine dopo ti rendi conto esattamente del perché di quella frase in quel posto. E capisci». Il giudizio della Treisman sul processo creativo della Munro è identico a quello dei suoi colleghi e predecessori: Alice è un’autrice che capisce la tecnica, riconosce i miglioramenti apportati dagli editor, e collabora strettamente con loro. Quando legge le bozze, di solito va avanti per pagine e pagine dichiarandosi d’accordo con ogni suggerimento, fino a quando, sicura di sapere esattamente cosa vuole, ne rifiuta uno, dicendo: «Be’, questo credo proprio di volerlo lasciare così». Poi «se le chiedi qualcosa, magari stai pensando a un cambiamento nel finale – niente di radicale – qualcosa di diverso... lei arriva con tre righe, solo tre, ma pensate con tanta cura che quelle tre righe finiscono per fare la differenza».

Si potrebbero citare innumerevoli esempi di come critici e recensori tentino di identificare con sicurezza la cifra stilistica di Alice Munro, ma molto spesso le osservazioni più acute sono quelle che finiscono con il gridare al miracolo. Il primo a porsi la domanda «che cosa rende i racconti della Munro così belli e diversi?» è David Williamson, in una recensione a Le lune di Giove. Michiko Kakutani, recensendo Segreti trasparenti sul «New York Times», nota le numerose, brusche svolte nella vita dei personaggi: «Dato l’assoluto controllo di Alice Munro sulla propria arte, questi sviluppi, spesso sorprendenti, non sembrano mai semplici colpi di scena o gratuite invenzioni autoriali. Si presentano invece come sviluppi assolutamente organici alla vita dei
suoi personaggi... la “decisione improvvisa” e “l’intervento imprevisto” diventano metafore dell’imprevedibilità della vita, dell’incalcolabile immaginazione del destino». E Ann Hulbert, nella «New York Review of Books», osserva: «La Munro si cimenta con separazioni e imprevedibili, impossibili riunioni tra l’allora e l’adesso, tra qui in città e laggiù chissà dove... la scabrosità, l’asprezza della giustapposizione non ha il sapore prevedibile del postmoderno: più che un senso di confusione relativista, c’è qui un senso di miracolo, nelle trasformazioni che hanno luogo». Fino ad arrivare alla famosa esclamazione di Jonathan Franzen: «Leggete Munro! Leggete Munro!», che segnala l’impotenza del recensore quando si tratta di indicare con sicurezza gli elementi
stilistici che rendono la prosa dell’autrice così speciale.

Ma forse il «miracolo» della scrittura di Alice Munro ha a che fare anche con la costante, ostinata, spesso costosa decisione di essere fedele a, e di fidarsi solo di persone con le quali riesce a instaurare una relazione personale, di amicizia. E non si tratta soltanto degli editor del «New Yorker», che, anzi, mantengono con lei rapporti marcatamente professionali, ma di tutti gli esponenti del mondo letterario e editoriale con cui ha a che fare fin dall’inizio e che la seguiranno per tutta la carriera: oltre all’agente Virginia Barber, Robert Weaver della CBC Radio, Audrey Coffin della casa editrice Ryerson, lo scrittore John Metcalf, con cui ha una breve relazione, la «migliore amica» e critica letteraria Audrey Thomas, Douglas Gibson, direttore editoriale di
Macmillan prima e di McClelland&Stewart poi, Ann Close di Knopf e Alison Samuel di Chatto&Windus.

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